Es begann nicht mit einem Trick, auch nicht mit einer Kiste, und vor allem nicht mit einem Schloss, das nachgab – es begann mit einem Zittern, das keiner sah, mit einem Blick in den Spiegel, der nicht zurückschaute, und mit dem dumpfen Gefühl, dass das, was alle Welt bewunderte, vielleicht nur die Hülle war für etwas, das sich langsam zersetzte, Tag für Tag, in der Stille nach dem Applaus.
Er war der Mann, der sich aus allem befreite – und keiner fragte, was ihn dazu brachte, sich überhaupt fesseln zu lassen. Harry Houdini, geboren als Erik Weisz, wanderte nicht nur aus der Alten Welt in die Neue, sondern auch aus der Welt des Sichtbaren in eine Welt, die nur er kannte, eine Welt aus Luftmangel, Adrenalin, aus dem ständigen Drang, sich zu übertreffen, sich selbst zu schlagen, nicht aus Ehrgeiz, sondern aus Angst – Angst davor, dass niemand merkt, wie sehr er selbst daran zweifelte, ob das, was er sah, was er fühlte, was er vorführte, je wahr gewesen war.
Denn jedes Mal, wenn er in Ketten lag, jede Sekunde, in der das Wasser über ihm zusammenschlug, war nicht nur ein Kampf gegen den Tod, sondern gegen das Verstummen in ihm – gegen diese eine Stimme, die nie schrie, sondern immer nur flüsterte, mit sanfter Grausamkeit: Du bist nicht genug! Du warst nicht genug! Du wirst nie genug sein!
Und so ließ er sich einsperren, wieder und wieder, nicht weil er glaubte, dass es ein Entkommen gab, sondern weil das Entkommen ihm für einen Moment ein Echo schenkte – das Echo der Menge, das Rauschen des Applauses, dieses süße, kurzlebige Beben, das seinen Körper durchfuhr wie eine Droge, die keine Euphorie schenkte, sondern Erleichterung – für Sekunden, nicht mehr, denn schon im nächsten Atemzug wusste er, dass es nicht reichte.
Er war süchtig, ja, aber nicht nach Ruhm – süchtig nach dem Augenblick vor dem Verschwinden, nach dem Moment, in dem das Schloss klickte und die Welt stillstand, süchtig nach der Grenze zwischen Sein und Nichtsein, wo das Bewusstsein dünner wurde als Papier, wo alles in ihm zitterte, vibrierte, schwankte – wo er, für den Bruchteil einer Ewigkeit, nicht Künstler war, nicht der Sohn eines Sohnes eines Sohnes, kein Betrüger im eigentlichen Sinne, nicht Prophet, sondern einfach nur: da.
Doch sobald das Licht zurückkam oder der Sauerstoff und der Jubel dem Staunen der Menschen wichen, fiel es wieder auf ihn zurück, das Gewicht der Selbstinszenierung, die Einsamkeit desjenigen, der keine Rolle mehr spielen kann, weil er längst zur Rolle geworden ist – und so wurde jedes neue Kunststück ein Fluch, jede neue Sensation ein Beweis, dass der letzte Applaus schon wieder verklungen war.
Er sprach von Wahrheit, jagte wagemutig Scharlatane, zerriss die Schleier des Spiritismus, als könnte er sich selbst beweisen, dass es jenseits des Sichtbaren nichts gab – nichts außer dem, was man sich erarbeitet hatte, gespiegelter Zentimeter für Zentimeter, eingesogener Atemzug für Atemzug – und vielleicht tat er es, weil er selbst längst nicht mehr wusste, ob er real war, ob es ihn außerhalb der Bühne gab, außerhalb des Fluchs, sich jeden Tag wieder aus sich selbst befreien zu müssen.
Denn da war etwas in ihm, das nicht verschwand – eine Ahnung, dass all die Zuschauer nicht wegen der Flucht kamen, sondern wegen des Leids, das er nie zeigte, aber das durch seine Adern brannte wie der kalte Griff der Handschellen – sie wollten sehen, wie weit ein Mensch sich treiben lassen kann, wie tief er tauchen muss, bevor nichts mehr zurückkehrt.
Und so ging er immer weiter, baute Kammern, die fast tödlich waren, ließ sich kopfüber aus Fenstern hängen, kletterte in versiegelte Särge, als wolle er die Grenze herausfordern, den Tod verhöhnen, nur um heimlich zu hoffen, er möge endlich kommen, still, ohne Applaus, ohne Erklärung – ein letzter Trick, ohne Rückweg.
Als der Schlag dann aber in seiner finalen Form kam, war er müde. Vielleicht hätte er ihn abwehren können, vielleicht war es Zufall, vielleicht auch nicht – in Wahrheit hatte er den Kampf schon lange begonnen, lange vor dem ersten Trick, lange vor der ersten Bühne, dort, wo der Junge mit den leeren Taschen stand und spürte, dass er nur dann gesehen wurde, wenn er verschwand.
Er starb nicht, weil er scheiterte – er starb, weil er zu lange glaubte, dass es genügte, sich zu befreien, solange das Publikum zusah. Doch niemand befreit sich aus sich selbst – diese Form der Kunst ist den Illusionisten nicht gegeben.
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Doch das ist vielleicht das Dunkelste an seiner Geschichte: dass ein Mann, der dem Tod unzählige Male die Tür vor der Nase zuschlug, am Ende daran zerbrach, dass niemand sah, wie sehr er jeden Tag ertrank – nicht im Wasser, sondern in sich.
Er war der Letzte, der entkam – und der Erste, der wusste, dass Flucht keine Rettung ist, sondern nur eine andere Form von einer Kette, die irgendwann spannen würde, sodass er zwangsläufig stolpern musste.
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Christian Knieps: Die Grumbeere
Wenn man in der Eifel aufwächst oder auch nur lange genug dort verweilt, um nicht mehr nur Besucher, sondern Teil einer kratzigen, widerständigen Sprachlandschaft zu werden, dann bemerkt man irgendwann, oft erst beiläufig und dann mit wachsender Zuneigung, dass die Kartoffel dort nicht einfach Kartoffel heißt, sondern Grumbeere, ein Wort, das wie ein Fundstück aus einer älteren Erdschicht der Sprache wirkt, rau, rund, ein wenig verschroben, und doch so selbstverständlich im Mund derer liegt, die es benutzen, als habe es nie etwas anderes gegeben, als sei es immer schon genau dieses Wort gewesen, das zwischen Acker und Küche, zwischen Keller und Kochtopf, zwischen Kindheit und Erinnerung hin und her wanderte und dabei eine leise, aber beharrliche Identität formte, die sich nicht aus großen Erzählungen speist, sondern aus der täglichen Wiederholung kleiner, scheinbar unbedeutender Benennungen.
Denn Dialekt, und das zeigt sich an kaum einem Gegenstand so deutlich wie an der Kartoffel, ist weniger eine Abweichung vom Hochdeutschen als vielmehr ein Gedächtnis der Regionen, ein Speicher aus Lauten, Bildern und Bedeutungen, in dem sich Klima, Boden, Geschichte und soziale Nähe abgelagert haben, sodass die Grumbeere in der Eifel nicht nur eine Knolle bezeichnet, sondern zugleich die Erinnerung an steinige Felder, an mühseliges Auflesen, an Vorratskeller, in denen der Winter wie Erde und Keimlingen roch, und an Küchen, in denen einfache Gerichte den Rhythmus des Jahres mitvollzogen, während in anderen Gegenden Deutschlands, etwa wenn von Erdapfel, Grundbirne, Potaten oder Knollen gesprochen wird, jeweils andere Landschaften, andere Arbeitsweisen und andere kulturelle Selbstverständlichkeiten in die Sprache eingesickert sind, ohne dass man sie noch eigens benennen müsste.
So wird die Kartoffel, dieses unscheinbare, globale, millionenfach reproduzierte Nahrungsmittel, im Dialekt plötzlich wieder lokal, verletzlich, ortsbezogen eigen, weil sie ihren industriellen Namen verliert und stattdessen in eine Wortform schlüpft, die nicht aus dem Lateinischen oder Französischen stammt, sondern aus dem Mundwerkzeug einfacher Leute, die tastend, hörend, erlebend und verformend ein Wort an ihre eigene Wirklichkeit angepasst haben, bis aus der fernen patata eine Grumbeere werden konnte, deren Klang schon das Unregelmäßige, Erdige und Unperfekte in sich trägt, sodass man beim Aussprechen beinahe meint, die schiefe Form der Knolle selbst auf der Zunge zu spüren und die leichte Sprödigkeit der Schale zwischen den Zähnen zu hören.
Interessant ist dabei weniger die etymologische Korrektheit dieser Wörter als ihre emotionale Topografie, denn wer Grumbeere sagt, sagt fast immer mehr als nur Kartoffel, er sagt Kindheit, Herkunft, Zugehörigkeit, und er sagt es oft ohne sich dessen bewusst zu sein, während der Hochdeutschsprechende zwar verstanden wird, aber doch immer ein wenig wie ein Besucher klingt, der den Ort korrekt beschreibt, ohne seine Gerüche zu kennen, sodass sich im Dialektwort eine soziale Nähe bündelt, die nicht argumentiert, sondern voraussetzt, die nicht erklärt, sondern einlädt, und die in einem scheinbar banalen Substantiv einen ganzen Mikrokosmos von Erfahrungen aufruft, der sich gegen Vereinheitlichung sperrt, gerade weil er so unspektakulär daherkommt.
Vielleicht liegt darin auch die stille Widerständigkeit der Dialekte, dass sie nicht in Manifesten auftreten, sondern in Küchengesprächen, nicht in Parolen, sondern in Einkaufszetteln, auf denen Grumbeere steht, wo Kartoffeln gemeint sind, und dass sie gerade dadurch den globalen Tendenzen zur sprachlichen Glättung etwas entgegensetzen, das nicht donnernd, aber beharrlich ist, weil jedes Kind, das dieses Wort hört und übernimmt, eine kleine Linie der Kontinuität weiterzieht, ohne es zu merken, und damit eine Form von kulturellem Gedächtnis stabilisiert, die nicht archiviert, jedoch gelebt wird, die nicht bewahrt, sondern benutzt wird, und die gerade im täglichen Gebrauch ihre Legitimation findet.
Am Ende zeigt die Grumbeere, wie sehr Dialekt weniger ein Sonderfall der Sprache als ihre eigentliche lokale Basis ist, denn hier wird nicht normiert, sondern geformt, nicht verwaltet, sondern ausprobiert, und während das Hochdeutsche die Kartoffel in ein überregionales System einordnet, das Verständigung ermöglicht, aber Eigenheiten nivelliert, hält der Dialekt sie fest in einem Netz aus Lauten, das so eng mit Ort und Alltag verknüpft ist, dass man die Knolle kaum nennen kann, ohne unbewusst auch die Landschaft mitzubenennen, aus der sie stammt, sodass jedes Dialektwort letztlich ein kleines Archiv der Welt ist, in der es entstanden ist, und die Grumbeere damit nicht weniger als ein essbarer Beweis dafür wird, dass Sprache immer auch Boden unter den Füßen ist.
Christian Knieps: Luxus
Wie raumgreifend kann Luxus sein?
Wenn man nur begrenzte Mittel zur Verfügung hat,
Seine Familie ernährt,
Vielleicht einmal im Jahr in Urlaub fährt,
Seine Rechnungen bezahlt, pünktlich,
Wenn man versucht,
Den gesellschaftlichen Regeln zu folgen,
Sauber zu bleiben,
Dann ist Luxus anders definiert als
Für diejenigen, Die Luxus täglich haben,
Die ein Luxusleben führen,
Die den Luxus nicht mehr als Luxus empfinden,
Sondern als Normalität.
Ist dann noch Luxus
Luxus?
Wie hoch ist die
Fallhöhe?
Christian Knieps: Fluxus – der fließende Widerspruch
- Die wichtigsten Komponenten von Fluxus
Fluxus war weniger eine Stilrichtung als ein radikales Konzept von Kunst, das in den frühen 1960er-Jahren die Trennung zwischen Kunst und Leben auflösen wollte: Alles konnte Kunst sein, jeder konnte Künstler sein – und entscheidend war nicht das Werk, sondern die Handlung, das Momenthafte, gar das Flüchtige. Statt Gemälden oder Skulpturen schuf man Aktionen, kurze Performances, sogenannte „Events“, oft mit banalen Objekten, oft mit ironischer Geste – antikommerziell, antielitär und zudem antiautoritär. Interdisziplinär und intermedial verband Fluxus Musik, Theater, Sprache, Objektkunst und Alltagshandlungen, wobei nicht das Ergebnis, sondern der Prozess – das Tun selbst – zum zentralen Ausdruck wurde. Bedeutend war nicht das Artefakt, sondern das Ereignis.
- Kunst in einer Zeit der Institutionen wie Museen, Theater, Film und Schulen
So sehr sich Fluxus gegen den etablierten Kunstbetrieb richtete, so sehr war es doch auf ihn angewiesen – zumindest als Resonanzraum. Denn die 1960er-Jahre waren geprägt von wachsender Institutionalisierung des Kulturellen: Theaterhäuser, Museen, Filmarchive und Kunsthochschulen entwickelten sich zu Hütern des Kanons, zum Speicher gesellschaftlicher Selbstbeschreibung. Fluxus versuchte, diese Räume zu unterwandern – durch absurde Aktionen in Konzerthallen, durch ironisierte Vorlesungen an Universitäten, durch das bewusste Spiel mit bürgerlichen Erwartungshaltungen. Dennoch: Auch der Protest braucht eine Bühne, um überhaupt gehört zu werden – und selbst Subversion braucht gelegentlich einen Türöffner in Form von Aufführung, Buch oder Film. Fluxus wirkte im Kontrast zur Institution – aber eben nicht außerhalb von ihr.
- Konnte Fluxus nur deswegen existieren, weil es sich der Dokumentation sicher war?
Der größte Widerspruch von Fluxus liegt in der Tatsache, dass es zwar das Flüchtige, das Unwiederholbare, das Momenthafte zum eigentlichen Gehalt erklärte – und sich dennoch von Beginn an selbst dokumentierte: in Partituren, Fotografien, Filmen, Kassetten, Boxen und Flyern. George Maciunas, der organisatorische Kopf der Bewegung, war nicht nur Anti-Institutionalist, sondern auch ein genialer Archivar. Man könnte sagen: Fluxus wusste um seine eigene Vergänglichkeit – und sicherte sie gleichzeitig ab, um überhaupt Wirkung entfalten zu können. Vielleicht konnte Fluxus nur so radikal ephemer sein, weil es die Möglichkeit der Erinnerung einkalkulierte. Denn was vergeht, ohne dokumentiert zu werden, vergeht auch ohne Spuren – und nichts widerspricht dem Kunstsystem mehr, als spurlos zu sein.
Christian Knieps: Heimwerkerliebe
ich traf sie im Baumarkt ein Spitzengerät mit
Schwung und Schleifgarantie eine Schutzmarke
einzigartig und wortgewandt mit ihrer scharfen
Zunge schliff sie mich rund und lag glatt in meinen
Händen | ich nahm sie mit nach Hause und bin bis
heute verliebt in ihre Kurven
Christian Knieps: Die Kunst, sich gemeint zu fühlen
Es ist eine meiner Eigenheiten, die man an sich selbst zunächst gar nicht als besonders empfindet, weil sie sich so nahtlos in den Alltag fügen wie ein falsch eingehängtes Kleidungsstück, das erst auffällt, wenn jemand es einem geradezurückt, nämlich meine ausgesprochene Fähigkeit, anderen Menschen mit präzise platzierten, aufrichtigen und niemals übertriebenen, sondern stets aus einer ehrlichen Beobachtung heraus formulierten Komplimenten eine Freude zu machen – sei es über die feine Art, wie jemand eine Jacke trägt, die von innen zu leuchten scheint, oder über den Klang einer Stimme, die sich wie warmer Honig durch den Tag zieht.
Doch gerade diese Fähigkeit, die mir viele als besondere Stärke nachsagen – ja, einige sprachen sogar von einem Talent oder einer Gabe, wobei mir solche Begriffe stets übertrieben erscheinen –, steht in merkwürdigem Kontrast zu dem anderen Teil meines Wesens, dem verborgenen, abwehrenden und vor allem zweifelnden Teil, der sich immer dann zu Wort meldet, wenn jemand versucht, mir selbst ein Kompliment zu machen, sei es über mein freundliches Lächeln, meine starke, sonore Stimme oder meine zugewandte Art, zuzuhören oder zu schreiben – ich wiegle ab, ich relativiere, ich tue es als Zufall, als nicht erwähnenswerte Selbstverständlichkeit ab, und das nicht aus Koketterie oder falscher Bescheidenheit, sondern weil sich in meinem Inneren eine Stimme erhebt, die ruft: „Das ist übertrieben! Das ist geschmeichelt! Das ist nicht wahr!“
Ich hatte diese Dynamik längst als ein Stück meiner Persönlichkeit akzeptiert – ja, vielleicht sogar mit jener Art von stiller Resignation bedacht, mit der man einen kleinen Mangel betrachtet, der sich wohl nie ganz ausbügeln lässt –, bis ich sie traf, jene Frau mit den wachen Augen, der leisen Stimme und dem entschlossenen Blick, die mir nach unserem dritten Spaziergang durch den windstillen Park am Wasser mit einer Mischung aus Zärtlichkeit und Ernst versprach, mir so lange ernstgemeinte Komplimente zu machen, bis ich nicht nur gelernt hätte, sie anzunehmen, sondern auch gelernt hätte, sie zu glauben, wenigstens ein bisschen.
Was darauf folgte, war ein merkwürdiger Zustand innerer Reibung, ein tägliches kleines Ringen zwischen dem Impuls, ihr zu widersprechen – etwa wenn sie sagte, mein Lachen habe sie durch einen schlechten Tag getragen, oder meine Gedanken seien hell wie der Morgen nach langem Regen –, und dem zarten Wunsch, sie möge recht haben, auch wenn ich es mir selbst nicht recht zu sagen wagte; sie hörte nicht auf, sie ließ nicht locker, und obwohl ich mich innerlich wand, begann ich irgendwann, nach innen zu horchen, nicht auf das alte Echo des Zweifels, sondern auf den leisen Klang eines möglichen Ja, das sich tastend aus dem Schatten wagte.
Ich erinnere mich noch gut an jenen Morgen, als ich verschlafen und verstrubbelt in der Küche stand, mit nichts als einem ausgebeulten T-Shirt am Leib und zerzaustem Haar, und sie plötzlich sagte, dass ich in diesem Zustand wirke wie jemand, der von innen leuchtet, ganz ohne Vorbereitung, ganz ohne Absicht – ich lachte erst und sagte, dass es wohl an der Morgensonne liegen müsse, die durch das Fenster fällt, doch das Lachen blieb mir fast im Hals stecken, weil ich spürte, wie sehr ich mir wünschte, dass es wahr sei.
Und einmal, als wir gemeinsam einen befreundeten Umzug organisierten, sagte sie beiläufig, aber mit Nachdruck, dass meine ruhige, unaufgeregte Art, Menschen in hektischen Momenten die Richtung zu geben, ein Geschenk sei, das sie sich selbst oft wünsche – ich versuchte sofort, es zu entkräften, indem ich sagte, ich sei nur pragmatisch, nicht besonders einfühlsam, aber sie sah mich einfach nur an, mit dieser stillen Geduld, die keinen Widerspruch mehr zuließ.
So kam der Moment, an dem ich – während sie mir erzählte, ich würde den Raum wärmer machen, bloß durch meine Anwesenheit – nicht mehr reflexartig abwehrte, sondern innehielt, das Kompliment in meiner Brust drehte wie einen kleinen Schlüssel im Schloss, und spürte, dass da etwas aufging, etwas, das mich weicher machte, empfänglicher, und das mir, obwohl das Annehmen mir immer noch schwerfiel, erlaubte, für einen Moment zu lächeln, nicht aus Höflichkeit, sondern aus einem Gefühl heraus, das sich wie Freude anfühlte.
So lerne ich, Tag für Tag, dass es nicht darum geht, jedes Kompliment zu glauben, wie ein Kind an Märchen glaubt, sondern darum, dem Gedanken Raum zu geben, dass da vielleicht jemand etwas sieht, das ich selbst übersehen habe – und dass es in solchen Momenten in Ordnung ist, sich gut zu fühlen.
Christian Knieps: Zerfall
Man hatte ihn gewarnt, natürlich hatte man das, auf eine beinahe beiläufige Art, wie man einen Hund vom Abgrund zurückruft, nicht aus Fürsorge, sondern weil man das Geräusch des Aufpralls nicht ertragen will – und trotzdem war Terzfeld an jenem Dienstagmorgen, noch bevor die Sonne ihre erste Schicht aus bleierner Feuchtigkeit über die Dächer des Hafenviertels gelegt hatte, wieder durch die Hintertür der alten Papierfabrik geschlüpft, die inzwischen eher an eine Kathedrale des Schmerzes erinnerte als an irgendeinen Ort, an dem je gearbeitet, geschwitzt oder geschrien wurde, und stand nun mit zitternden Lidern vor einem Körper, der, so wie er dalag, mehr Aussagekraft besaß als sämtliche Protokolle des Dezernats für Kapitaldelikte der letzten drei Jahre zusammen.
Die Leiche war weiblich, ungefähr Mitte dreißig, trug weder Ausweis noch Unterwäsche, aber dafür einen perfekt sitzenden Lippenstift in einem Ton, den man früher als „Blutkirsche“ bezeichnet hätte – ein Detail, das Terzfeld nicht aus stilistischen Gründen notierte, sondern weil er wusste, dass sich Mörder selten um Lippenfarbe kümmern, es sei denn, sie wollten, dass jemand ganz bestimmtes die Leiche fand, oder sie inszenierten den Tod wie ein makabres Stillleben, das etwas erzählen sollte, was mit Worten nie gesagt werden konnte.
Dass die Frau keine Zähne mehr im Mund hatte, war kein Unfall – die Wurzeln waren sauber ausgehebelt worden, als hätte jemand mit chirurgischer Präzision einen Beweis zerstören wollen, während die Fingerkuppen – ebenso sorgfältig – mit feinem Schleifpapier behandelt worden waren; doch was Terzfeld mehr beschäftigte als all das, war der Blick, den die Tote ihm zuwerfen würde, wenn sie noch sehen könnte – diesen nicht mehr existierenden, aber doch spürbaren Blick, der ihm sagte, dass sie wusste, dass er zu spät kam, weil er immer zu spät kam, nicht aus Faulheit oder Mangel an Talent, sondern weil er tief in sich selbst etwas kultivierte, das jeden Fall, jede Suche, jede Aufklärung sabotierte: eine Schwäche für das Dunkle, für das Halbgesagte und für das Schweigen der Toten, das mehr verrät als das Geschwätz der Lebenden.
Die Spurensicherung tat, was sie immer tat – sie verpackte die Welt in Plastiktüten und analysierte sie auf Spuren, deren Bedeutung sich meist nur dann zeigte, wenn sie längst irrelevant geworden waren – und so verließ Terzfeld den Tatort, ohne sich von jemandem zu verabschieden, stieg in seinen Wagen, der nach altem Kaffee, kaltem Schweiß und vergessener Hoffnung roch, und fuhr in jene Gegend, die man in der Stadt nur „die grauen Kilometer“ nannte, weil es dort keine Häuser mehr gab, sondern nur noch Betonflächen, auf denen früher einmal Fabriken standen, und zwischen diesen Flächen bewegten sich Menschen, die aussahen, als wären sie von einem Roman übrig geblieben, den niemand zu Ende gelesen hatte.
Dort, in einem Container mit drei Schlössern, fand er „Fräulein Nola“, die keine Fräulein war, sondern eine Informantin, die ihm seit Jahren Hinweise gab, die so vage und gefährlich zugleich waren, dass jeder andere sie längst für nutzlos erklärt hätte, doch Terzfeld wusste, dass Information nicht aus Klarheit bestand, sondern aus Mutmaßung, Andeutung und vor allem: aus dem Klang, den Worte erzeugen, wenn sie in einem Raum voller Schuld ausgesprochen werden.
„Sie wollte raus“, sagte Nola, ohne dass Terzfeld eine Frage gestellt hatte, und es war diese Art von Antwort, die ihn glauben ließ, dass alles, was man brauchte, um einen Mord aufzuklären, bereits in den ersten fünf Minuten gesagt wurde, nur dass niemand wusste, welcher Satz der entscheidende war – man musste ihn aufspüren wie ein verlorenes Organ im Bauch eines Unbekannten, den man niemals sezieren durfte.
Sie erzählte ihm von einem Mann, den sie nur „den Vater“ nannte – ein Schleuser, ein Mörder, ein Menschenhändler, niemand wusste genau, wer er war, aber alle wussten, dass man nicht über ihn sprach, und wenn doch, dann nur in Halbsätzen und mit Blick auf den Boden – und Terzfeld verstand sofort, dass die Tote in der Papierfabrik keine anonyme Prostituierte war, sondern eine Frau, die zu viel gewusst hatte, vielleicht auch geglaubt hatte, dass Wissen Schutz bedeuten würde, obwohl es in dieser Stadt nur eine Wahrheit gab: Je mehr du weißt, desto eher stirbst du.
Die nächsten Tage waren ein Vexierspiel aus Akten, Gesprächen und Lügen, denen man ansah, dass sie gelogen waren, aber die trotzdem notiert werden mussten, und Bildern, die in seinem Kopf aufstiegen wie Gas aus einem alten Sumpf – Gesichter, Stimmen, Gerüche – und immer wieder tauchte dabei dieser Name auf, „Vater“, nicht als Titel, sondern als Drohung, als Fluch, als Konstrukt, das alle fürchteten und keiner je gesehen hatte, bis Terzfeld irgendwann begriff, dass der Mann, den er suchte, nicht gefunden werden wollte, sondern nur gespürt – als Schatten, als Druck und als Präsenz hinter den falschen Zeugen, den korrupten Kollegen und den stummen Beweisen.
Es war eine dieser Nächte, in denen man nicht mehr weiß, ob der Regen von außen gegen die Fensterscheibe schlug oder von innen gegen die Stirn hämmerte, als Terzfeld in einem Keller am Stadtrand stand, die Pistole gezückt, die Taschenlampe in der anderen Hand, der Magen seit Stunden leer, aber das Herz voll mit einem dumpfen Wissen, das sich nicht in Worte fassen ließ – und dann sah er ihn: einen Mann mittleren Alters, glatt rasiert, mit der Stimme eines Seelsorgers und der Kälte eines Chirurgen, der sofort wusste, wer Terzfeld war, und der nicht flüchtete, nicht schrie, sondern nur sagte: „Wenn Sie mich verhaften, machen Sie die Welt nicht besser – Sie machen nur das Dunkel sichtbar.“
Terzfeld schoss nicht. Er verhaftete ihn auch nicht. Er stand nur da, während hinter ihm jemand die Tür zuzog – und wusste, dass es vorbei war, bevor es wirklich begonnen hatte.
Denn das ist das Wesen der Ermittler in einer Welt, in der das Verbrechen nicht mehr im Moment des Mordens beginnt, sondern im Schweigen davor – sie sehen, sie wissen und sie sammeln, aber sie retten niemanden; sie sind Archivare der Verdammnis.
Christian Knieps: Tödliches Schicksal
Am 28. Juli 1914 erklärte Österreich-Ungarn den Serben den Krieg. Der Erste Weltkrieg brach aus. August Macke meldete sich freiwillig und wurde Anfang August zur Infanterie eingezogen. Er starb am 26. September 1914 27-jährig an der Westfront in der Champagne, bei Perthes-lés-Hurlus. Franz Marc meldete sich ebenfalls im August und wurde wie sein Freund in Frankreich stationiert. Trotz des Todes seines Freunds blieb die Überhöhung des Krieges Element seines Denkens. In seinen Briefen aus dem Feld erkennt man das deckungsgleiche Denken mit Thomas Mann, der in Europa einen Kranken sah, der durch den Krieg geläutert werden müsse. Erst nach und nach änderte sich dieses Bild, bis hin zur absoluten Abscheu vor dem Kriege. Anfang 1916 wurde Franz Marc in die Liste der bedeutendsten Künstler Deutschlands aufgenommen und damit vom Kriegsdienst befreit. Die Befreiung trat am 5. März 1916 in Kraft. Am Tag zuvor, dem letzten Tag im Kriegsdienst, starb Franz Marc durch zwei Granatsplitter während einer Erkundung im Feld. In einem früheren Brief schrieb er vor dem Kriegsbeginn an seinen Freund August Macke: Ich glaube auch heute bestimmt, dass ich meine guten Bilder erst mit 40 und 50 Jahren malen werde; ich bin noch mit nichts in mir fertig. Die Weltgeschichte ließ es nicht dazu kommen, dass einer der beiden mit dem fertig wurde, das in ihnen lag.
Christian Knieps: Gon
Allister McAllister bekam an einem sonnigen Mainachmittag ein Päckchen zugestellt, in dem er ein schmales Heftchen fand – wenn man es denn so nennen möchte, da es kaum mehr als eine lose Blattsammlung zwischen zwei alternden Klappdeckeln war –, und kaum, dass er die oberste Seite des Textes auch nur zu lesen begonnen hatte, war er in einer Welt gefangen, die ihn Zeit seines Lebens nicht mehr loslassen sollte: Gon.
Noch nie zuvor in seinem Leben hatte Allister McAllister von diesem Wort gehört, nicht mal in seiner Arbeit als Historiker war ihm dieses Wort untergekommen. Doch nun lag es vor ihm, und mit jeder Seite, die er verschlang, drang er tiefer und tiefer in die Welt des Gon ein, bahnte sich einen Weg durch das tiefe Wesen dieses einen Wortes und gelangte auf die andere Seite, weit entfernt von der hiesigen Welt der Gelehrsamkeit, weit entfernt von der heutigen Welt der Allwissenheit durch das Internet. Er befand sich auf der anderen Seite der Welt, ganz gleich, von wo er aus seinen Ursprungspunkt festlegte.
Dort, auf einer scheinbaren Insel, landete Allister McAllister am Strand, an dem das sanfte Meer anbrandete, und mit jedem Schritt wurde der Sand fester und fester, und als er den ersten leichten Hügel erklommen hatte, sah er in eine vor ihm liegende, geschützte Ebene voller Fruchtbarkeit hinein, durch die trotz des dichten Urwalds eine kleine Straße wand, die nur von Menschenhand angelegt worden sein konnte. Das Urvertrauen in seinen Körper spürend, ging er einige Schritte voran, den leichten Hügel hinab, und erreichte die Straße. Sich nach allen Seiten umblickend, wunderte er sich, dass er hinter sich das Meer nicht mehr hörte, sondern nichts; es herrschte vollkommene Stille.
Er war jetzt ein Wa, ein Lehrling des Gon, die Stufe, in der die Menschen beginnen, sich über die Welt im Allgemeinen und ihre Umwelt im Speziellen zu wundern. Die kleinen Dinge beginnen aufzufallen, nicht die großen, weltbewegenden, sondern die Nuancen, die Schattierungen, und nicht selten fällt es dem Einzelnen schwer, sich gerade auf diese Details zu konzentrieren, insbesondere, wenn er aus einer Welt kam, in der das große Ganze das Allheilmittel jeden Zusammenhangs zu sein scheint.
Plötzlich spürte er auch, trotz seines festen Schuhwerks, den sandigen Boden unter seinen Füßen, vernahm Unebenheiten und kleine Einsenkungen, begann, einzelne Sandkörner zu spüren, und hätte sich vielleicht sogar in diesem Spüren verloren, wenn er nicht aufgemerkt hätte. Er sah auf und vor sich jene Straße, die nun nicht mehr unendlich tief in den weiten Urwald führte, sondern einer Linienstruktur folgte, die zwar nicht symmetrisch, aber auf ihre Weise rhythmisch war.
Allister McAllister blieb stehen, um die neue Entwicklung zu verstehen, denn es lag in seinem Wesen, die Dinge in seiner Umgebung nachzuvollziehen und zur Gänze verstehen zu wollen. Daher war er an die Universität gegangen und dort geblieben, hatte sich stets dafür interessiert, was hinter der nächsten Frage steckt, die man stellen kann, solange zu einem bestimmten Thema, bis alle Fragen geklärt sind – auch wenn er selbst wusste, dass dieser Zustand niemals erreicht würde –, aber was macht das schon, solange man sich versucht, auf dieses Ziel hinzubewegen?
Doch hier, auf dieser Insel, hinter sich die Brandung, unter sich die einzelnen Sandkörner, vor sich die unrhythmisch rhythmische Straße durch den Urwald, der dann doch kein Urwald war, schien es keine Fragen mehr zu geben; es war ganz, als ob die Fragen hier, an diesem einsamen Ort auf der Welt – war er noch auf dieser Welt? – ein Ende finden. Hier finden alle Fragen ein Ende! Das dachte Allister McAllister und ging mit einem weiten Schritt in Richtung des Herzens der Insel, sah mit jedem weiteren Schritt, wie die sich unrhythmisch rhythmisch schlingende Straße sich geradezog, wenn er dorthin kam, und er ging und ging weiter fort, tief hinein in den Urwald, der zu einem lichten Wald wurde, dann zu einer Allee, und schließlich, als nur noch eine gerade Linie von Bäumen eine unendlich scheinende, gerade Straße säumte, da vernahm er mit einem Mal eine Melodie in seinem Ohr. Diese Melodie war ihm völlig unbekannt, so etwas hatte er noch nie gehört, und just in dem Moment, in dem er verstand, dass es die Musik der Natur war, die einzigartige Musik der allumfassenden Natur, da wurde er zum Ra und gelangte damit auf die dritte Stufe des Gon. Nun war er ein Gon-Wa-Ra und ging als wissender Meister die gerade Allee mit der geraden Baumreihe entlang, die so gar nichts mehr mit dem Urwald und der Sanddüne und dem anbrandenden Rauschen des Meeres gemein hatte, das er zuvor erlebt hatte.
Urplötzlich, als käme es aus dem Nichts und auch für Allister McAllister völlig unerwartet, endete die Baumallee und es blieb nur die Straße. Doch auch die endete bald schon und es blieb nur die Umgebung, die mit jedem weiteren Schritt eintöniger und eintöniger wurde, bis sie in einem einzigen Farbton war – einem melangierten Braun, in das alle Farben zusammenlaufen. Alsdann verschwammen auch noch die Konturen und nach den Konturen verblasste das melangierte Braun, wurde heller und heller, und nach einer Weile des Vorangehens – auf welchem Grund? – gelangte der Gehende an den Punkt, dass er im konturlosen Weiß stehen blieb. Er stellte sich nicht die Frage, auf was er stand, ob er Luft atmete oder nicht, ob das seine Gedanken waren oder nicht – denn es hatte keinen sonderlichen Wert, diese Gedanken zu haben. Es hatte gar keinen Sinn, auch nur irgendeinen Sinn zu suchen in dieser Welt, in dieser Nichtwelt, in die Allister McAllister kam, um zu etwas zu werden, was sich Gon-Wa-Ra-Ta nennt und ein Gona in der Welt des Gon ist, die letzte Stufe der Erkenntnis. Somit blieb er stehen und begriff, unabhängig von seinen Nichtgedanken, dass er am Ende seiner Reise angelangt war, die von der losen Blattheftsammlung ausging und an diesem Ort hier endete.
Genau in diesem Augenblick des Erkennens beendete er seine Reise, gelangte zurück in die Welt, aus der er verschwunden war, sah sich an dem Ort um, an dem er sich befand, bemerkte die Vielzahl an Farben, Konturen, Geräuschen und Gerüchen – und alles war ihm irgendwie übertrieben und unwichtig. Allister McAllister war als Gona in eine Welt zurückgekehrt, die er nicht mehr verstehen konnte, aber die er vor allem nicht mehr verstehen wollte. Und so beendete er diese Reise mit dem Wissen, dass vieles verborgen liegt und dass nur sehr wenig davon von den Menschen entdeckt wird. Was für eine Verschwendung der menschlichen Talente! Diesen Satz sagte er immer und immer wieder zu sich selbst, erkannte in der Welt ein Übermaß an Verschwendung und wurde zu so etwas wie ein Eigenbrötler, der sich immer mehr in die Welt des Gon zurückwünschte, auch wenn er ahnte, dass er nach seiner Erleuchtung niemals wieder zurückkehren würde.
Christian Knieps: Ertrinkendes Europa
Schweißgebadet wälzt sich Carl Gustav Jung in seinem Bett hin und her, schreit innerlich nach Erlösung, krampft in seinem Wesen, kämpft mit aller Macht gegen sich selbst an und kann am Ende diesen Kampf nicht gewinnen. Das weiß er, das weiß sein Unterbewusstsein, und das weiß er auch in seiner Traumwelt, die er dennoch mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln bekämpfen, verfluchen, ja, gar zerstören will. C. G. Jung will seine Träume zerstören, die seit der von ihm eingeleiteten und streng forcierten Trennung von seinem geistigen Übervater Sigmund Freud immer gewalttätiger werden, immer härter, immer bösartiger, Träume, die von Zerstörung, Vernichtung, Ausrottung, Rache und Folter geprägt sind. Die Grundfarbe ist blutrot. Nasstriefend laufen die Traumgestalten in ihrer erdachten Umgebung umher, und nicht selten nimmt er Toni, dann Emma, dann wieder mal beide zusammen und ist beinahe schon an seinem sexuellen Höhepunkt, als etwas Rotes, Festflüssiges auf ihn zurollt, eine Welle aus Blut, und C. G. Jung versteht nicht nur, dass er bei seiner Theorie im Recht ist, die ihn von Freud entfernt hat, sondern er versteht auch, dass seine Libido, die freie schweizerische Liebe, ein Symbol für die Freiheit der Europäer ist, die alsbald in einem Meer aus karminrotem Blut versinken wird, hellem, pulsierendem Blut – wie aus dem kämpfenden Körper eines getroffenen Soldaten.
Doch dieser Blutstrom, der Europa in Zukunft ertrinken lassen wird, ist nicht das einzige deutliche Anzeichen für eine sich verändernde Zeit. Auch die menschlichen Bindungen werden in der nächsten Zeit hart auf die Probe gestellt werden, so prophezeit ihm sein Unterbewusstsein, und im Vorgriff auf einen Kongress, der im September 1913 stattfinden wird, ahnt C. G. Jung, dass das Leben, das er in geistiger Verbindung mit seinem Mentor Sigmund Freud die letzten Jahre verbracht hat, endgültig aus und vorbei ist – die Trennung als einzige Möglichkeit einer Befreiung seines Geistes von den Fesseln seines Lehrers. Denn dieser hat nicht in allen Punkten seiner Psychoanalyse recht, und das weiß C. G. Jung, und eben jenes Wissen ist es, das ihn zu der Annahme führt, dass eine Entzweiung unausweichlich ist, denn die Optionen, die er besitzt – schweigen und sich selbst erniedrigen oder etwas sagen und den Bruch heraufbeschwören – sind beide nicht von der Qualität von Entscheidungen, wie sie Menschen gerne und mit einem beruhigten Herzen treffen wollen.
C. G. Jungs Alpträume sind die Reproduktion dieser bevorstehenden Entscheidung, die er zwar instinktiv mit jedem Brief, mit jedem veröffentlichten Text, mit jeder Vorlesung an der Universität trifft, aber offen kann er mit dem ebenfalls körperlich und geistig schwächelnden Freud nicht brechen, nicht nachdem dieser in München am Ende des vorigen Jahres vor den Augen Jungs zusammengebrochen war. In seinem Traum sieht Jung sich vor einem Altar niederkniend, direkt unterhalb der gestrengen Augen seines geistigen Vaters, den Kopf gesenkt, in tiefer Andacht. Doch als er seinen Kopf erhebt und dem geistigen Vater entgegenblickt, bemerkt er dessen Augen, die wie so manche Madonnenstatuen zu weinen beginnen, und als C.G. Jung in seiner Verwunderung bemerkt, dass es Blutstränen sind, weiß er, dass er schuldig ist – und wie sehr ihn diese Schuld quält, bis tief in die Träume seiner Welt hinein, erschüttert bis ins Mark – da überkommt ihn das Gefühl der Einsamkeit, der Unzufriedenheit, und diese Welle der Angst, gepaart mit einer gegen sich selbst gerichteten Wut, gebiert einen wallenden Zorn, der ihn von den Stufen vor dem Altar aufstehen und zu seinem geistigen Vater aufrecken lässt, ehe er diesem mit einer Lanze nicht nur in die Seite sticht, sondern in alle Körperteile, die dazu auserkoren sind, die Libido zu beherbergen. Blutschwalle treten aus den Wunden, überfluten die Kirche, überfluten die Nachbarschaft, überfluten das Reich und schließlich Europa, während C. G. Jung beim Ausbrechen der Flut tapfer auf dem Boden vor dem Altar niedersinkt, allein, um Vergebung bittend, dass er keine andere Wahl hatte, denn fehlerhaftes Schweigen wöge für ihn schwerer als jeder Verrat, da es ein Verrat an einem selbst wäre – und welcher Mensch könnte schon Freund eines ertrinkenden Europas sein, wenn er sich selbst kein Freund mehr sein kann?